Heinrich Neuhaus

La musica è un processo sonoro; perciò in quanto tale non è qualcosa di istantaneo né di congelato, ma si sviluppa nel tempo. Se ne conclude logicamente che le due categorie di suono e tempo sono fondamentali anche per appropriarsi della musica e per assimilarla. Sono proprio suono e tempo che decidono e determinano tutto il resto, e che fungono da princìpi basilari.

Sul ritmo (indispensabile nell’arte della scansione di un tempo non definito) si è scritto moltissimo, in bene o in male, e io non ho intenzione di addentrarmi nei labirinti di questo complesso problema. Voglio solo dire qualcosa del ritmo come elemento essenziale della musica.

Il ritmo di una composizione musicale spesso, e non senza fondamento, è paragonato alla pulsazione di un organismo vivente. Non lo si paragona all’oscillare di un pendolo, al ticchettio dell’orologio o al battito del metronomo (tutto ciò è metro, non ritmo), ma lo si paragona a fenomeni come la pulsazione cardiaca, il respiro, le onde del mare, l’ondeggiare di un campo di grano e così via. In musica il ritmo e il metro si equivalgono soprattutto (ma mai fino in fondo) nelle marce, visto che il passo del soldato coincide con la scansione meccanica e precisa del metro in parti uguali di tempo. Il polso di un uomo sano batte regolarmente, ma accelera o rallenta con le emozioni (fisiche o psichiche). La stessa cosa accade nella musica. Ma come ogni organismo sano ha una propria regolarità ritmica delle funzioni vitali, vicina a quella metrica, così anche nell’esecuzione di una composizione musicale il ritmo in genere deve attenersi al metro più che all’aritmia, deve somigliare a un polso sano più che alla registrazione di un sismografo durante un terremoto. Un ritmo “sano” esige che la somma delle accelerazioni, dei rallentamenti e delle variazioni ritmiche in genere rispettino una qualche costante, affinché la media aritmetica del ritmo (cioè il tempo necessario all’esecuzione della composizione secondo una unità di misura scelta; ad esempio, un quarto) sia pure costante e uguale a un tempo metrico di base. È interessante l’analisi ritmica fatta da Sergej Sergeevič Skrebkov dell’incisione del Poema op. 32 di Skrjabin eseguita dall’autore: nonostante le grandi variazioni di tempo (rubato), la media aritmetica di un quarto resta uguale all’indicazione iniziale del metronomo. Spesso, quando si incontra un passo che richiede un rubato devo spiegarlo agli studenti: rubare vuol dire che se ruberete del tempo e non lo restituirete in fretta, sarete un ladro; se inizialmente accelerate, in seguito dovrete rallentare; allora rimarrete una persona onesta e sarete in grado di ristabilire l’equilibrio e l’armonia.

Devo confessare che un’esecuzione priva del perno ritmico, della logica del tempo e dello svolgimento nel tempo, mi sembra solamente rumore musicale: il discorso musicale è mutilato, quasi irriconoscibile e semplicemente indistinto. La successione di “istanti” non coordinati, i movimenti agitati ricordano la convulsione, la “catastroficità” della registrazione di un sismografo e non le onde maestose del mare calmo, appena mosso dal vento. Fra i due mali, l’esecuzione metrica e quella aritmica, io preferisco il primo. Ma sicuramente un’esecuzione valida, viva, sentita, artistica è ugualmente lontana da ambedue. I rallentando e gli accelerando costanti, ingiustificati, di alcuni esecutori, i loro rubato fra virgolette danno un’impressione di uniformità e di noia ancora maggiore di quella di un’esecuzione troppo metrica, anche se evidentemente l’esecutore aspira alla varietà e a un’esecuzione “interessante”. In questo caso il tempo (che anche è ritmo) si vendica dei delitti compiuti contro di lui, e “periodizza” la non ritmicità, la convulsione; la convulsione diventa così un fenomeno cronico, fisso, “sistematizzato”, una convulsione al quadrato.

Quant’è bello, invece, un rubato autentico eseguito da un grande artista! Rappresenta il vero regno della dialettica: quanto più un pianista sente la struttura ritmica, tanto più liberamente, più logicamente egli a volte vi si sottrae e con tanta più forza ne fa sentire il potere organizzatore. Ricordate il modo di suonare di Rachmaninov, di Cortot e di alcuni altri. Penso che nel ritmo, come in tutta l’arte in genere, deve predominare l’armonia, l’accordo, la subordinazione e la correlazione, la corrispondenza suprema di tutte le parti. Ma che cos’è l’armonia? È soprattutto il senso dell’intero. È armonioso il Partenone, è armonioso il tempio dell’Ascensione di Kolomenskoe, è armoniosa la chiesa di san Basilio, nella sua fantasmagoria, è armonioso il “pazzesco” palazzo dei Dogi a Venezia, disarmonica la casa al n. 14/16 di via Čkalov, nella quale abito.

È molto difficile parlare di armonia ritmica, nonostante sia incredibilmente facile percepirla, visto che ha un effetto irresistibile. Quando la si realizza, la avvertono proprio tutti. Quando ascolto Richter, la mia mano involontariamente fa il gesto di dirigere: l’elemento ritmico nella sua esecuzione è così forte, il ritmo così logico, organizzato, severo, libero e deriva a tal punto dalla visione completa della composizione che è impossibile resistere alla tentazione di partecipare ad esso con un gesto, benché questa partecipazione sia un po’ buffa e ricordi il faustiano: «Du glaubst zu schieben und du wirst geschoben». Severità, coerenza, disciplina, armonia, sicurezza e autorità, tutto questo è vera libertà! In una persona come Richter, due o tre licenze ritmiche hanno un effetto più potente, sono più espressive e sensate di centinaia di “licenze ritmiche” di un pianista che non sia dotato di armoniosità, di visione globale.