Un destino turbolento accompagna chi si occupa dell’op. 23 di Arnold Schönberg. La composizione è una raccolta di cinque pezzi per pianoforte, così come il titolo scelto con estrema sobrietà dal compositore precisa: Fünf Klavierstücke op. 23. L’opera, composta nel 1923, è celebre sia per l’originalità e la bellezza dei brani, sia per la concentrazione dell’espressività, ma soprattutto perché il quinto movimento, un valzer, è la prima composizione dodecafonica di Schönberg. Non è quindi superfluo ricordare cosa l’autore intenda col termine dodecafonia.
Dopo molti tentativi infruttuosi per un periodo di circa dodici anni, gettai le fondamenta per un nuovo procedimento di costruzione musicale che sembrava adatto a rimpiazzare quelle differenziazioni strutturali garantite una volta dalle armonie tonali.
Chiamai questo procedimento Metodo di composizione con dodici suoni posti in relazione unicamente l’uno con l’altro.
Questo metodo consiste principalmente nell’uso costante ed esclusivo di una serie di dodici suoni differenti. Questo significa, naturalmente, che nessun suono viene ripetuto all’interno della serie e che questa usa tutti i dodici suoni della scala cromatica, sebbene in ordine diverso. Non è in nessun modo identica alla scala cromatica.
[…] [La serie] non dovrebbe mai essere chiamata scala, sebbene sia stata inventata per sostituire alcuni dei vantaggi unificanti e formativi della scala e della tonalità. La scala è la fonte di molte figurazioni musicali, di parti di melodie e di melodie complete, di passaggi ascendenti e discendenti e persino di accordi spezzati. Più o meno nello stesso modo i suoni della serie di base producono elementi simili. Naturalmente, le cadenze prodotte dalla distinzione tra armonie principali e secondarie sarà ricavabile con difficoltà dalla serie di base. Ma da essa si deriva qualcosa di diverso e di più importante, paragonabile alla regolarità e alla logica dell’armonia precedente; la combinazione di suoni in armonie e la loro successione sono determinate (come si vedrà in seguito) dall’ordine di questi suoni. La serie di base funziona come un motivo. Questo spiega perché la serie di base deve essere inventata da zero per ogni brano. Deve essere il primo pensiero creativo. Non fa una gran differenza che la serie appaia o non appaia immediatamente in una composizione, come un tema o una melodia, che sia o non sia caratterizzata come tale da qualità ritmiche, di fraseggio, costruzione, carattere e così via.[1]
I suoni utilizzati nella musica occidentale sono dodici, cioè le sette note a cui si aggiungono le cinque note alterate per ottenere la scala cromatica completa.
Do Do♯ Re Mi♭ Mi Fa Fa♯ Sol Sol♯ La Si♭ Si
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Una serie dodecafonica deve contenere tutti i dodici suoni senza la ripetizione di nessuno di essi. Il compositore crea quindi una serie che risponda alle proprie esigenze espressive, formali, strutturali, poetiche. Come esempio, Schönberg riporta, nel passo citato la seguente serie:
in cui i suoni della scala cromatica sono disposti in questo modo:
I suoni della serie possono essere sovrapposti, cioè divenire accordi, o esposti uno dopo l’altro, cioè divenire melodia. Ora, perché il lettore non musico possa orientarsi nel presente articolo con più agio, sostituirò ai suoni dei numeri, onde evitare il ricorso alla scrittura su pentagramma. In questo caso, la serie appena riportata diventa
A questo punto, la serie corrisponde a un motivo, cioè a un tema caratterizzato da un aspetto specifico e tale da conservare questo aspetto in ogni sua riesposizione. Ragion per cui, la serie appena riportata dovrà essere sempre formata dalla successione dei numeri scritti sotto alle note. Per cui sarà improprio che essa, ad esempio, si presenti come 6-7-8-9-10-11-12-1-2-3-4-5. Se la serie fosse un dodecasillabo, ad esempio “Portami il girasole ch’io lo trapianti”, le sue sillabe sarebbero così numerate:
| Por | ta | mi/il | gi | ra | so | le | ch’io | lo | Tra | pian | ti |
| 1
|
2
|
3
sinalefe |
4
|
5
|
6
|
7
|
8
|
9
|
10
|
11
|
12
|
Penso adesso di aver raggiunto il cuore della mia argomentazione.
Il Valzer dell’op. 23 inizia esponendo la serie dodecafonica alla mano destra. Tutta la composizione dovrebbe essere costruita utilizzando questa serie, tenendo presente che la ripetizione della serie stessa potrà apparire soltanto dopo una sua completa esposizione.
La mano sinistra non potrebbe che utilizzare la stessa serie, che Schönberg dovrebbe riesporre variando ogni volta la durata dei suoni, la loro disposizione nell’ambito delle ottave, e attuando ogni altro procedimento della tradizione musicale occidentale.
A questo punto entra in scena Adorno, col suo celeberrimo e divulgatissimo testo Filosofia della musica moderna:[2] il libro è privo di esempi musicali tranne la citazione della serie del Valzer op. 23, riportata però servendosi dei nomi delle note. Così commenta Adorno:
Con questo si intende un ordine determinato di volta in volta dei dodici suoni del sistema temperato,[3] come ad esempio do diesis, la, si, sol, la bem., fa diesis, si bem., re, mi, mi bem., do, fa, che è la serie della prima composizione dodecafonica pubblicata da Schönberg. Ogni suono, in tutta la composizione è determinato da questa «serie»: non esistono più note «libere».[4]
Il problema è che Schönberg, in tutto il resto della composizione, usa un’altra serie, non quella indicata da Adorno. Se il filosofo avesse ragione, le composizioni dodecafoniche non sarebbero basate su un’unica serie, le note «libere» esisterebbero eccome; la serie non corrisponderebbe infine a un motivo, come specifica Schönberg.
Analizzando tutto il Valzer, ovvero scindendolo in ogni ripetizione della serie che lo forma, con l’eccezione delle quattro battute iniziali alla mano destra, si osserva senza dubbio alcuno che la serie che lo forma è la seguente, che chiamerò serie A,
così come indicherò la serie “sbagliata” come serie B:
Se Adorno avesse ragione, riprendendo la comparazione col dodecasillabo di Montale, esso si trasformerebbe in “sole ch’io lo trapianti portami il gira”. La serie A, in quanto tema, deve mostrarsi in un’unità di senso compiuto, le cui ripetizioni non ne alterano il profilo formato dai rapporti delle dodici note. Riporto ora alcune delle ripetizioni della serie A utilizzando i dodici numeri e collocandoli nello spazio grafico in modo analogo a come lo sono sul pentagramma.
Come si vede, la serie A ricorre linearmente e senza intoppo alcuno. Se invece si analizzasse il brano dando per buona la serie indicata da Adorno, si osserverebbe una continua frantumazione del disegno tematico, avvoltolato su se stesso come un serpente, la cui coda è evidente e la cui testa nascosta.
Ecco alcuni esempi dell’analisi secondo Adorno:
La serie B inizia sempre dopo l’enunciazione di parte di se stessa, in genere con le note 11-12: il carattere di tema si perde del tutto. E poi, per quale motivo Schönberg avrebbe scelto, nella sua prima opera dodecafonica, una serie che, salvo una volta,[5] non compare mai?
Se si vuole proseguire con la comparazione, un po’ fantasiosa, delle sillabe di Portami il girasole… di Montale, di cui cito ora i primi quattro versi
Portami il girasole ch’io lo trapianti
nel mio terreno bruciato dal salino,
e mostri tutto il giorno agli azzurri specchianti
del cielo l’ansietà del suo volto giallino[6]
Adorno leggerebbe questi quattro versi così:
Sole ch’io lo trapianti portami il gira
bruciato dal salino nel mio terreno,
giorno agli azzurri specchianti e mostri tutto il
tà del suo volto giallino del cielo l’ansie
Schönberg, fra l’altro, nel saggio prima citato, si occupa proprio di due brani in cui le due ultime note della serie compaiono prima delle restanti. Ciò si riscontra nella Gavotta e nell’Intermezzo, tratti dalla Suite per pianoforte op. 25, scritta nello stesso periodo dell’op. 23. Schönberg si premura di spiegare tale infrazione delle regole dodecafoniche, e dice:
Questa deviazione dall’ordine è un’irregolarità che si può giustificare in due modi. Il primo è già stato menzionato prima: poiché la Gavotta è il secondo movimento, la serie è già divenuta familiare. La seconda giustificazione è fornita dalla suddivisione della serie di base in tre gruppi di quattro note.[7]
Nel Valzer non si riscontra nessuna caratteristica del genere.
La mia critica ad Adorno riguarda esclusivamente questo errore musicologico, non certo l’importanza del pensiero filosofico, su cui non saprei pronunciarmi in alcun modo, Ho esposto l’errore di Adorno usando una qualcerta dose di antipatia. Non si tratta però di una passione mia personale. Se l’ho fatto, è per sottolineare la stima che porto ad Arnold Schönberg, a cui Adorno era antipaticissimo. Riporto a tal proposito la lettera del 10 dicembre 1949 scritta da New York a Kurt List:
Caro signor List,
mi stupisce che Lei tenga Wiesengrund in così grande considerazione. Credo che non lo conosca da abbastanza tempo. Più di vent’anni fa ha pubblicato in Anbruch un articolo entusiastico nei miei confronti, che mi aveva disgustato per il suo stile cagnesco. A quel tempo ho dimostrato con un esempio che avrei saputo esprimere in due righe con chiarezza una sua frase lunga sette o otto righe. Già allora usava questo gergo ciarliero, con cui i professori di filosofia si scaldano il cuore, quando introducono una nuova espressione inadeguata. Tutto sembra così còlto e profondo ma è solo una maniera per nascondere la totale assenza di un pensiero o di una cognizione. È lo stile da “artefice di segreti” al quale pensava Schopenhauer quando diceva che bisogna “esprimere con le parole più consuete i pensieri più inconsueti”.[8]
Ragion per cui mitigo adesso la mia stigmatizzazione, giustificando – in parte – l’errore del filosofo. Tale errore, infatti, è stato commesso anche da Charles Rosen, uno dei più importanti musicologi del nostro tempo. Così egli scrive:
Il valzer è, tuttavia, un timido passo verso il serialismo: di primo acchito la serie appare come una melodia. L’ordine delle note, dalle quali il resto del pezzo dovrà essere costruito, è presentato nella voce superiore: accompagnando le prime quattro note, la mano sinistra – segnata pianissimo per indicarne la subordinazione – esegue le note dalla sesta alla dodicesima della serie, e poi passa a suonare quelle dalla prima alla quinta mentre la mano destra completa l’intera enunciazione nel giusto ordine. Fino alla battuta 104 (su un totale di 112), l’ordine è sempre da uno a dodici; a questo punto viene eseguito all’incontrario.[9]
Rosen si confonde dicendo che la serie della mano destra è ripetuta fino alla battuta 104, ciò che non accade in nessuna battuta. Credo che sia Rosen che Adorno non abbiano analizzato l’intero brano, fermandosi dopo le prime battute.[10] È un atteggiamento, questo, dovuto a un’eccessiva fiducia nelle proprie competenze, che non tiene malauguratamente conto dell’ammonimento di Marco Aurelio: “Di ogni singola cosa chiediti cosa sia in se stessa”. Schönberg espone la serie, volutamente sbagliata, alla mano destra proprio per trarre in inganno chi evita una lettura approfondita della sua composizione.
Un caso di svista basato sulla stessa disinvoltura, però veramente madornale, si ha nella “traduzione” degli Esercizi di stile di Raymond Queneau ad opera di Umberto Eco. Queneau propone un lipogramma, ovverossia un testo in cui non deve mai comparire una determinata lettera dell’alfabeto; però, con arguzia simile a quella che abbiamo osservata in Schönberg, nel lipogramma in cui deve mancare la lettera e, Queneau finge di sbagliare e introduce la congiunzione et. Umberto Eco non se ne accorge, e per dimostrare di essere più bravo dello scrittore francese, traduce il lipogramma in cinque versioni eliminando ogni volta una vocale diversa, senza accorgersi del fondamentale e contraddittorio errore voluto.[11]
In definitiva, il brano di Schönberg è composto di 113 battute, e solo in quattro di esse, compare la serie identificata erroneamente come principale. Se un muro è composto da 109 mattoni e da 4 piccoli blocchi di cemento, chiunque direbbe che di tratta di un muro di mattoni.
[1] A. Schönberg, Stile e Idea, tr. it. A. Carosini, F. Vincenzi – A. Carosini (cur.), Orthotes, Napoli-Salerno 2021, pp. 152-153. Corsivo mio.
[2] Th.W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, J.C.B. Mohr, Tübingen 1949.
[3] Più semplicemente, della scala cromatica [n.d.a.].
[4] Th.W. Adorno, Filosofia della musica moderna, tr. It. G. Manzoni, Einaudi, Torino 1973, p. 67. Corsivo mio.
[5] E in un retrogrado rintracciabile verso la fine del brano.
[6] E. Montale, Ossi di seppia, P. Cataldi e F. Amely (cur.), Mondadori, Milano 2003, p. 73.
[7] A. Schönberg, Stile e Idea, cit., p. 171.
[8] A. Schönberg, Stile e pensiero, A.M. Morazzoni (cur.), Il Saggiatore, Milano 2008, p. 685.
[9] Ch. Rosen, Schoenberg, tr. it. R. Ortensi, Mondadori, Milano 1975, p. 76.
[10] Luca Crescenzi, nello straordinario commento alla bellissima edizione da lui curata del Doctor Faustus di Thomas Mann (Mondadori, Milano 2016, p. 1042), riporta il passo di Adorno da me preso in esame in questo articolo, ma la serie dodecafonica, per una svista tipografica, manca di una nota. Evidentemente, su questa serie grava un’esosa maledizione.
[11] R. Queneau, Esercizi di stile, Torino, Einaudi 2001, pp. 162-165. La traduzione di Eco richiede, per essere definita, un aggettivo eccezionale, ad esempio mirabolante. Il lettore, se se la sente, legga il testo originale di Queneau e la “traduzione” di Eco alle pp. 112-115.