Roberto De Gaetano è professore ordinario di Cinema e scrittura critica presso Sapienza Università di Roma. Tra le sue numerose pubblicazioni: L’immagine contemporanea. Cinema e mondo presente (2010), La potenza delle immagini. Il cinema, la forma e le forze (2012), Il cinema e i film. Le vie della teoria in Italia (2017), Cinema italiano: forme, identità, stili di vita (2018, Premio Limina), Critica del visuale (2022), Le immagini dell’amore (2022), Nanni Moretti (2023), Le immagini della commedia (2024). Dirige le riviste «Fata Morgana» e «Fata Morgana Web».
Prendiamo un’immagine, un quadro, l’Annunciata di Antonello da Messina, dove c’è «la man più bella che io conosca dell’arte», come dice Longhi nel 1912. Quella mano è quanto nel quadro non è più solo quadro. È ciò che esprime una “immaginità” (per riprendere il lessico ejzenstejniano) che eccede il figurativo e che riposa nel gesto che la esprime e nell’assolutezza del senso che indica al di là di ciò che rappresenta.
Che cos’è quel gesto, quella mano leggermente protesa ma trattenuta? Cos’è quell’Annunciata priva di contrassegni religiosi e la cui mano, forse, indica un arcangelo in fuoricampo?
Queste domande fanno l’immagine. L’immagine abita il circuito tra il dettaglio e il senso, da dove scaturisce la sua bellezza. Questa riposa nell’uso che di quell’immagine viene fatto, nel suo valore estetico, nel suo essere quadro (oggetto culturalmente identificato) e altro dal quadro (immagine, appunto).
Il pensiero delle immagini si è eclissato negli ultimi (non pochi) anni a favore di quello della visualità. Come se la prospettiva da cui leggere l’immagine fosse automaticamente coincidente con la costituzione di un indifferenziato visivo. Come se le immagini fossero solo le “immagini esterne” (materialmente identificabili, pictures vengono chiamate) che, poste su un piano di equivalenza orizzontale, potessero essere appaiate, descritte, confrontate e analizzate. E questa tendenza si è radicalizzata quando in gioco ci sono state le immagini meccanicamente prodotte, che determinerebbero tra loro una equivalenza di fatto, segnata perfino dalla loro genesi. Quel “residuo solido ed opaco” a cui Sartre diceva che un’immagine non poteva risolversi sembra essere ora l’unico criterio identificativo delle immagini stesse. Dove la solidità, essendo ora perfino mediata tecnicamente, diventa anche più infinitamente duplicabile.
Ma da quando in qua la questione delle immagini si è risolta nell’identificazione delle condizioni materiali di genesi, produzione e fruizione delle stesse? Da quando le immagini si sono risolte nella equivalenza e convertibilità di “oggetti esterni”, eludendo ogni problema di forma, ogni circuito tra il dettaglio e l’insieme, il segno e il senso?
