Ricordo di Francesco Guccini

Non sono frequenti gli artisti le cui opere esprimono lo stesso principio etico testimoniato dalla loro vita.

La considerazione che ho ora fatta sembra derivare da un pensiero tipico della giovinezza, se non della fanciullezza – ma Pascoli considerava entrambi questi stati dell’essere assolutamente necessari all’attività poetica –. Il collegare la bellezza delle opere di taluno alla sua bontà, rettitudine, al suo essere esempio di valori in cui una certa generazione si identifica, ha nella sua semplicità di formulazione una concezione del mondo all’apparenza troppo ristretta, ma è pur vero che molti di noi si dannano l’anima cercando l’impossibile identità del Rimbaud, del Céline uomo ed artista: ricordo una esacerbata, commossa ammissione di impossibilità di Michele Mari.

Francesco Guccini ha lasciato il ricordo di una persona coerente e dubitante, conscia dei valori da privilegiare, esemplare tanto nell’ironia e nell’umorismo quanto in una gnomica in cui caratteri come il coraggio e la rettitudine erano motivo di una vita tanto meritevole da essere presa a modello. Facile alla mia età – ho intravisto il tramontare del Sessantotto – farsi moralista reazionario, ma, avendo appena usato l’aggettivo “meritevole”, penso all’immondo significato che la parola “merito” ha acquisito nel non-pensiero contemporaneo, facendosi insensata apposizione dell’ente educativo statale.

Da molto tempo avrei voluto scrivere un testo, breve per mia carenza di informazioni e cognizioni, su Francesco Guccini. In un simile caso, l’incipit solenne, marmoreo “con lui se ne va un uomo…”, sarebbe un incipit che non credo egli avrebbe apprezzato. Di conseguenza, sono però costretto a sostituire al gonfalone ora paventato il fatto che il mio essere musicologo è proprio ciò che mi ha sempre impedito di scrivere su Guccini. Mi occupo, più o meno, della musica che va dalla fine del diciassettesimo secolo all’inizio del ventunesimo. In tale àmbito, se mi capita di descrivere o analizzare ad esempio un brano di Mahler, conosco i compositori che hanno anticipato la sua opera, e quelli a cui si è direttamente ispirato. Ma trattandosi di un artista che non appartiene al canone culturale “classico” non so neppure immaginare quali modelli e punti di riferimento abbia avuto Guccini, sia come singoli artisti, sia come correnti musicali geograficamente disseminate nel mondo. Non porto altri specifici esempi del mio non-sapere, anzi più onestamente della mia ignoranza, perché mi mostrerebbero più ignorante ancora di quanto queste righe apertamente proclamino, perché, diceva Guccini “la materia di studio sarebbe infinita / e soprattutto perché so di non sapere niente”.

Mi limito, in questo articoletto, quasi del tutto a un unico CD, Stagioni, dell’anno 2000, ma nell’opera complessiva di Guccini non posso non sottolineare la chiarezza indubbia del pensiero etico, sociale, umano, insieme alla precisione formale del verso, delle rime, alla scelta dei vocaboli, sempre pertinente e insieme suggestiva ed evocativa, ma soprattutto alla capacità di concentrare, in poche essenziali ma ricche parole una situazione, un atteggiamento, un momento fondante della vita. Di ciò porto tre esempi. Il ricordo del momento in cui la figlia ha smesso di suonare il pianoforte: “Come il piano studiato / e lasciato a metà su due accordi”. Le altre due osservazioni riguardano il modo in cui ci sorprende d’un tratto l’irrecuperabilità del tempo passato: “Al mistero di tanti io sarò / diventati per sempre io ero”; “Quel rodere sordo / che cambia io faccio / e lo fa diventare io ricordo”.

Ma commentare l’opera di un musicista-poeta riferendosi soltanto alle parole dei testi non è certo lavoro da musicologo. Mi dispiacerebbe però non segnalare la metrica di Autunno, appena citato, i dodecasillabi di Incontro intercalati a ottonari e novenari, ma allo stesso modo la rima imperfetta “muffa / stufa”, derivata da Montale (“buffo / gufo”) o dall’insuperabile Gozzano, ben conosciuto da Guccini, in “dice / Nietzsche”.

Prendo in esame la canzone Primavera ‘59, tratta appunto da Stagioni, considerando la versione incisa su CD come testo di riferimento anche per quanto riguarda l’arrangiamento strumentale. Qui, la ricercatezza del linguaggio musicale ha portato Guccini a forme e stilemi tipici della musica barocca: la passacaglia e il cromatismo. La passacaglia è il ripetersi costante di un gruppo di alcune note sempre uguale, nel registro basso, su cui le altre parti musicali, compresa la voce, propongono linee sempre diverse ma costantemente riferite alla stessa base, alle stesse fondamenta, e quindi al loro spesso solenne o comunque solido significato. Il cromatismo è uno dei segmenti usati soprattutto nel diciassettesimo e nel diciottesimo secolo per esprimere la sofferenza (ma anche una dolcezza sensuale, persino snervante). Il cromatismo è un passaggio di semitoni uno adiacente all’altro, se discendente è una sorta di scivolamento in cui riconoscere il gemito della sofferenza, ma anche l’ansimo della voluttà.

Il basso della passacaglia di Guccini è:

Le prime quattro note discendenti sono anch’esse tipiche della musica barocca, come si vede in questo inizio di Passacaglia di Heinrich Ignaz Franz Biber:

Le altre quattro note ascendenti hanno un carattere più affermativo, perché conducono alla nota fondamentale.

Possiamo ritrovare la stessa figura nel 2° tempo della VII Sinfonia di Beethoven:

L’altro artificio barocco che dà corpo al brano è il cromatismo, come si vede nel seguente esempio, che metto a confronto con frammenti tratti da epoche diverse: dai Responsoria Sabbato Sancto di Carlo Gesualdo, dal Lamento della Ninfa di Claudio Monteverdi e dal 3° dei Lieder eines fahrenden Gesellen di Gustav Mahler:

Guccini, in questa canzone, è riuscito nel mirabile intento di scrivere una musica che esprime sia il significato delle parole, sia, in maniera preponderante, un senso solo alluso dalle parole, ma di carattere autonomo pessimista. Per ottenere un effetto così ricco, in tutto paragonabile a un Lied di Schubert o di Schumann, Guccini ha chiesto al suo collaboratore Juan Carlos Biondini la composizione della musica.

***

La canzone racconta di un giorno di primavera in cui un ragazzo di vent’anni va a Firenze per incontrare la sedicenne che ama. I fatti sono pochi: l’incontro fuori dalla scuola, un pasto frugale, alcuni baci scambiati in un cinema e le lacrime dell’addio alla partenza del ragazzo. La fisionomia ritmica del canto è basata su una serie di crome fluide che si conclude su quattro semicrome discendenti.

Lo schema formale della canzone, in re minore, è il seguente:

1.

Breve introduzione, suonata dal pianoforte senza accompagnamento né armonizzazione, nel registro basso: quattro note discendenti e quattro ascendenti. È il tema della passacaglia.

2.

La giapponese rise con i semi in mano
poi, con un gesto lieve, in aria li gettò,
al volo di piccioni che, planando piano,
con remiganti aperte al suolo si allargò…
La piazza di San Marco si fermò un istante,
Firenze, in primavera, quasi scomparì
e rimanesti solo, là, nell’inquietante
primavera dei vent’anni che nell’anima fiorì…

Il canto è accompagnato soltanto dalle note basse del pianoforte di 1.

3.

E andasti ad aspettarla con il cuore in gola
e dentro un’emozione antica ti bruciò…
Sciamavano ragazze fuori dalla scuola
riempiendo quella strada che s’illuminò
di voci, risa, grida, gioventù e richiami,
ma la sua voce chiara il nome tuo chiamò:
ti corse incontro accesa, ti afferrò le mani,
vi guardaste silenziosi e poi forte ti abbracciò…

La voce ripete la melodia di 2, ma l’accompagnamento strumentale diventa pieno e ricco. Va notato il glissato ascendente e un po’ grottesco del contrabbasso al termine di ogni gruppo di due battute.

4.

E credevate che
sarebbe stato eterno quell’amore,
quel fiore non avrebbe mai visto l’inverno,
quel giorno non sarebbe mai mutato in sera,
per voi sarebbe stata sempre, sempre primavera…

Con grande abilità costruttiva, la melodia cantata già ascoltata in 2. e  3. assume  tutt’altro carattere, conducendo a un grande cambiamento emotivo. È un momento di riflessione, accompagnato dagli archi a note lunghe e dall’arpeggio del pianoforte.

5.

Solo strumenti. Il saxofono varia in modo aggressivo e feroce il tema della canzone, con accompagnamento deciso.

6.

Adesso dove sei, bimba d’allora,
con i tuoi sedici anni e il tuo sorriso?
Chissà se senti che ti pensa in questo autunno,
che consuma ora piano
anche il ricordo del tuo viso ?

Come 4. Riflessione.

7.

Solo strumenti. Il tema della canzone è rielaborato dalla chitarra su una frase discendente del violino.

8.

Ma i giovani s’illudono d’essere immortali
e che ogni storia duri per l’eternità;
non sanno quanti fili, trame occasionali,
si tessono o svaniscono in casualità…
Una stagione muore, un’altra prende il volo,
sai quando inizia, non se e quando finirà,
ma è bella l’illusione di un momento solo,
quella luce che ti abbaglia, anche se si spegnerà…

Come 3.

9.

Ma allora, a pranzo in una trattoria,
scrutando ansiosi il tempo che passava,
poi un cinemino, persi in galleria,
per qualche bacio che però bastava…
Di corsa al treno per il tuo ritorno,
l’ultimo bacio lungo il marciapiede:
tanto veloce volò via quel giorno,
poco quel tempo da passare assieme…

La musica cambia radicalmente: si passa da re minore a mi minore. L’accompagnamento è velocissimo con sonorità legnose e percussive, “cattivo”.

10.

Di ritornare forse le giurasti
mentre era ferma, immobile nel pianto:
parole perse, so che non tornasti
da quella donna allora amata tanto…
E tutto è solo un episodio, un giorno,
un uscio chiuso che non si aprirà,
una partenza che non ha ritorno
come il tempo in questo autunno,
che la nebbia scioglierà…

Ancora più veloce, passaggio a fa diesis minore.

11.

Solo strumenti. Uguale a 2., ma invece della voce c’è la chitarra, che ripete la melodia con alcuni abbellimenti.

12.

… ed io rimasi solo, là, nell’inquietante
atmosfera dell’autunno, che quest’anima ferì…

Si ritorna al tempo lento. Il canto è separato da pause come nella figura barocca del pianto e del singhiozzo.

***

Tutta la canzone è costruita come ho detto sulla stessa cellula musicale abilmente e poeticamente variata, ed in tal modo si avvicina al principio dell’elaborazione tematica: usare un solo tema sfruttandone ogni possibilità espressiva.

La situazione, lirica e commovente, è presentata da Guccini più come un fatto che sta avvenendo, uno spezzone cinematografico vivo e palpitante, che come una memoria. Ciò accade nonostante gli interventi 4., 6. e 12., che formano un commento accorato di molti anni successivo. Ma, al di là del senso delle parole, queste tre parti di commento usano lo stesso materiale musicale di base, in modo che la voce moralizzante paia atemporale, anche perché addolcita dal nuovo accompagnamento musicale tenero e più statico.

In tutto il brano, però, mormora continua una sorta di ruota dentata, di legno, che scava incessante il terreno sotto la Piazza San Marco a Firenze, sotto i due giovani che si abbracciano forte. Questo scavare sotterraneo mette in primo piano lo struggimento dei due innamorati, che in tal modo quasi percepiscono il terribile rumore del tempo che trascorre impietoso: del tempo che è, in nuce, la passacaglia di otto note. L’ansia, e più, la coscienza taciuta che la storia d’amore finirà è un continuo sussultare del suolo della città e dell’interiorità dai due innamorati. L’accelerazione del tempo musicale suggerisce un ansimare, un riprendere fiato con difficoltà. È dunque presente dappertutto una innere Stimme (voce sotterranea) – Schumann – che “incrina segreta”. Questa presenza nera e sotterranea si esprime per la prima volta nella sezione 3., nel ruvido scivolamento dell’archetto del contrabbasso: quasi rumore sconcio, emissione organica e appunto diavolesca, che diventerà protagonista ponendosi in primo piano nell’episodio 5.: il saxofono solista, amarissimo, aspro, “quasi flatterzunge”, è la risposta negativa e definitiva all’illusione “per voi sarebbe sempre stata primavera”. Questo saxofono, che subito contraddice tale affermazione, creduta dai due giovani possibile se non vera, è un personaggio rozzo, sporco, brutale, che però, facendo suo il discorso armonico di tutta la canzone, pare interiormente dispiaciuto di dover dire la verità ai due innamorati. Egli è il destino comune in tutta la sua banalità reiterata, sempre uguale e sempre ulcerante. Il sogno che anima i due giovani, “quella luce che ti abbaglia, anche se si spegne”, è contraddetto dalla violenza sonora che ho evidenziato, ad esempio dalla batteria, martellante, i cui soli piatti suonati però con moderazione, sembrano alludere a un lontano sbrilluccicare, come di maretta: la canzone, del resto, si conclude con un loro rullato pianissimo, in diminuendo: una piccola apertura alla speranza.

Va ancora notato che, nella sezione 6., Guccini esce dal racconto, si mostra nel presente con i due versi più belli del brano: “Adesso dove sei bimba d’allora, / con tuoi sedici anni e il tuo sorriso”. Le parole sono sospese al filo dell’ambiguità del tempo, un po’ presente, ma soprattutto trascorso e di nuovo desiderato presente, in una sovrapposizione di suggestioni e desideri che solo l’arte può realizzare. Guccini si chiede, sì, è vero, anche in che modo sia cambiata la ragazza di allora, dopo tutti gli anni trascorsi, ma la sua domanda non vuole una risposta descrittiva e si interroga sullo svanire della poesia e dei sentimenti. Viene in mente il verso di François Villon, “Mais où sont les neiges d’antan?”. Guccini esige che la bellezza incarnata dalla giovane debba esistere anche oggi, non possa essere sparita da tant’era il suo fulgore, ma è proprio qui che noi ascoltatori veniamo, ma con grazia, precipitati in un mondo di ferro e fuoco, un treno che allontana per sempre i protagonisti, in una baraonda sconcertante e violenta, anche fisicamente, nella materialità del suono strumentale. Se la speranza era già una lieve fiala incrinata all’inizio della canzone – il tema della passacaglia – ora sono i corpi degli stessi innamorati ad essere travolti dal moto del treno, e quelli di chi ascolta con loro. Siamo in un mondo prima non immaginabile: dalla tonalità di re minore, luogo di gran parte della canzone, ci ritroviamo scaraventati nell’approdo lontanissimo del fa diesis minore, terra sconosciuta, fumo non respirabile.

Ma la canzone al temine si placa, Guccini, in frasi separate da pause, come nel pianto della giovane, ci confessa di essere rimasto ferito adesso, nel presente, dalla rievocazione di quell’incontro: un incontro però che l’autore è riuscito a mostrarci fulgido e incorrotto pur nell’inevitabile disastro, ma dove ad amore si unisce giovinezza.