Puccini e Pasolini

A una prima occhiata sembra difficile trovare due artisti più diversi di Giacomo Puccini e Pier Paolo Pasolini. Mi è capitato di riflettervi rileggendo Una vita violenta negli stessi giorni in cui riascoltavo la Tosca. Le due fruizioni non sono state conseguenza della ricerca di possibili somiglianze, finché, leggendo il terzo capitolo di Una vita violenta e ascoltando il terzo atto della Tosca, ho notato un’affinità importante: entrambi gli artisti hanno descritto la nascita del giorno a Roma, scandita da molte diverse campane. Trovata un’affinità, ne spuntano altre. Ad esempio Pasolini e Puccini si somigliano anche nel modo in cui vengono apprezzati; Pasolini rimane legato alla sua violenza espressiva – dico violenza a livello soprattutto strutturale e stilistico – per cui è difficile, se non addirittura imbarazzante per chi lo ama, considerarlo uno scrittore comunque “normale”, come possono esserlo Gadda, Landolfi, Buzzati, Calvino. Pasolini, come ha detto Eduardo De Filippo, è “una creatura angelica”, un artista sublime, cristologico, soterico, però unico, non classificabile. Alla stessa maniera, Puccini è rappresentato ovunque, ma pochi dei suoi entusiasti ammiratori riescono a dichiarare in modo completo il loro amore; le sue opere sono troppo strane nel mettere insieme una musica in linea con le avanguardie europee con arie orecchiabili come quelle del Verdi maturo. L’unico musicologo a prendere una posizione precisa è stato il geniale reazionario – in ambito musicale, s’intende – Roland de Candé, quando afferma che le opere di Puccini “sono fra i capolavori del ventesimo secolo”, definizione completa, profonda, semplice e bellissima.

“… le sue opere sono troppo strane nel mettere insieme una musica in linea con le avanguardie europee…”

L’inizio del terzo atto della Tosca è ambientato sulla piattaforma di Castel Sant’Angelo. La didascalia dice – anzi prescrive se non più direttamente impone – i seguenti oggetti e spazi: una casamatta, una lampada su una tavola, fogli e penne, una panca, una sedia e via dicendo. Quattro corni all’unisono suonano senza alcun sostegno una fanfara trionfale, fortissimo. Stravagante inizio, soprattutto per chi conosce l’opera. La fanfara dei corni tornerà infatti, cantata dalle voci dei due amanti e di nuovo senza alcun sostegno, verso la conclusione dell’atto e dell’opera. La vicenda? Il 14 giugno 1800; Mario è un simpatizzante rivoluzionario, e la famosa cantante Tosca la sua amante. Interviene il barone Scarpia, capo della polizia, che vuole possedere Tosca e far fucilare Mario. Ma Tosca, prima di pugnalare a morte Scarpia, esige un lasciapassare firmato dal bieco libidinoso aguzzino. Lei è quindi convinta che Mario non sarà fucilato sul serio, ma per finta, con fucili caricate a salve. Scarpia però, più astuto, ha dato al suo luogotenente l’ordine di caricarli per davvero, i fucili. I due protagonisti non lo sanno, e si lanciano in un duetto culminante nelle note cantate sulle parole: “Trionfal, / di nova speme / l’anima freme /di celestial / crescente ardor. / Ed in armonico vol / già l’anima va / all’estasi d’amor”; note identiche, nei minimi particolari, a quelle dei corni. Puccini apre l’atto con questo tema, che risulta ingannevolissimo per i due innamorati e per lo spettatore. “Bene,” si dirà questi “come spesso nei preludi sinfonici, anche qui vi è un’anticipazione degli eventi salienti del dramma.” Quando il tema dei corni torna intonato dalle voci, lo spettatore dirà: “Dunque ho capito bene: Mario e Tosca si salveranno!”, restando poi traumatizzato, come Tosca, al momento della vera fucilazione: Puccini, grande musicista, grande uomo di teatro.

È notte, il cielo è scintillante di stelle: la fanfara ha quindi svettato nel buio, caricandosi di ulteriore ambiguità. Un passo orchestrale sereno, nel registro acuto, persino punzecchiante – le “punte” delle oleografiche stelle? – introduce il canto di un pastore. Fra parentesi Puccini scrive “ragazzo”, prescrivendo la voce bianca; peccato non abbia scritto “ragazzo di vita”. Però, come in Pasolini, il pastore canta in romanesco: “(…) pe’ quante foje ne smoveno li venti. (…)” e via dicendo. Ma Puccini traduce soprattutto con la musica il ricercato lessico popolare, per cui il pastore canta, nella tonalità di mi maggiore, un tema basato sulla scala di mi maggiore con il la innalzato. Per chi non familiarizzi col linguaggio dell’armonia, l’effetto musicale è un po’ stravagante, “sbagliato” ma anche antico, medievaleggiante. Fabrizio De André nella canzone in napoletano La nova gelosia, da lui stesso definita “popolare”, sostituisce alcune volte il do diesis al do naturale, ottenendo un simile effetto di dissonante svista; questo particolare si nota alla prima ripetizione del testo sulle parole “tutta lucenTE DE CENtrella d’oro”: il passo è però molto breve e può quindi passare inosservato.

Le oscillazioni dei campanacci dell’armento si allontanano sparendo insieme al pastore, che preannuncia la morte pur nell’ingenua semplicità della chiusa del suo canto (o non sarà già forse un sottoproletario sul punto di acquisire una coscienza critica marxista? non credo…). Sia come sia il pastore canta: “lampena d’oro [lume dorato] me fai morir”; Pasolini avrebbe scritto: “a ceca d’oro [di nuovo “lume dorato”] nun me fa’ aranfa’ dàa commare secca”.

Inizia la lunga descrizione musicale dell’ultima parte della notte che preannunzia l’alba. Puccini scrive un lungo brano impressionista con spunti alla Debussy. È sereno, strumentato per archi, con brevi interventi del flauto, degli altri legni e dell’arpa. Le protagoniste della pagina sono però le campane, che, unite a quelle del primo atto, creerebbero senz’altro soverchi impegno e acribia per il percussionista, anzi, per l’addetto dell’arsenale campanario, in un’esecuzione con strumenti d’epoca.

Il brano richiede ben undici campane diverse, collocate a diverse distanze dall’orchestra; il carattere del brano, in mi maggiore, è perciò intimo, sereno, dolce. Tutto a un tratto la tonalità cambia, passando a mi minore: un preannunzio di morte. Gli archi, nel registro medio, suonano il tema più celebre dell’opera ma come venisse da un abisso nero e profondo, scandito da un’enorme campana subbassa: un effetto mortuario, lugubre e tremendo. Qui il campanone è una voce implacabile, terribile, di un gigantesco mostro ctonio. “Oh bella!” si dirà l’ascoltatore quando riudirà lo stesso tema cantato dal tenore: “O dolci baci o languidi carezze”. L’ultimo pensiero di Mario è lo stesso che invade ognora la mente dei maschi preadolescenti: spogliare nuda una bella ragazza. Nel film Animal House di John Landis un ragazzino sfoglia in camera sua un numero di Playboy, quando, per una serie di eventi straordinari, irrompe dalla finestra per cadergli in braccio una bellissima majorette dalle gambe nude. Il ragazzino guarda in alto estasiato e dice: “Grazie Dio!…” È questa esperienza, immaginata all’infinito e realizzatasi rarissimamente, che Mario canta: regredire all’erotismo della sua prima giovinezza. Ma allora perché il tema, uno dei più celebri del mondo – Mosco Carner dice con forza sibillina ma carismatica che questo tema è baci e carezze – viene enunciato nel buio della notte?

In Una vita violenta le campane suonano ed evocano mirabili suggestioni:

Ma ecco che, piano piano, delle campane cominciarono a suonare. Arrivavano fiacche, smorzate, come venissero da lontano, oltre i padiglioni e i giardini. […] Era un suono che Tommaso non aveva inteso mai: o forse lo aveva inteso da ragazzino, e non se ne ricordava. Pareva venisse su dal fondo della terra, o da qualche punto del cielo, di sopra le nuvole della prima mattina, dove c’è un po’ di luce che si colora appena, e pare già quella d’un giorno bello e felice. Era il suono del Mattutino. Ancora non risultava bene s’era un segno di festa, per il giorno che tornava, oppure se annunciava un lutto, una disgrazia. Forse erano tutte le due cose mischiate insieme, e mischiandosi si annullavano, e quel suono era un suono soltanto, che si ripeteva, fiacco ma continuo. Tommaso non riusciva a capire che volesse dire, perché non aveva né il modo né le parole per capirlo, non c’aveva fatto caso mai a queste cose, né qualcuno gliene aveva parlato mai, come non ci fossero nemmeno. […]

Ma, come dire, sembrava che quelle campane, quel don don don don misterioso che riannunciava la vita d’ogni giorno, dicesse invece che no, che tutto era inutile, che tutti erano vivi ma già morti, sepolti, anime sperdute. […]

Come stranito da quel suono che non la finiva più, […] Tommaso si sentì a poco a poco prendere da un sonno che l’attanagliava, irresistibile e profondo: restò lì come di pietra, addormentandosi piano piano, mentre fra di sé ancora se la prendeva contro i colpi di quelle campane, dicendogli i morti. S’assopì, e dormì per un bel po’ di tempo, di quel sonno che gli era piombato addosso, pieno di pace.

Il passo, meraviglioso e portato da me con grande sofferenza, pare scritto da un Pascoli, uno Svevo, un Cardarelli. Ripropone la stessa ambiguità dell’inizio d’atto di Puccini, è un intreccio di amore e morte: “forse erano tutte le due cose mischiate insieme.”

A proposito di questo romanzo, come di tutte le sue creazioni, la sottocultura italiana ha dato dimostrazione di sé. Ad esempio, su L’Unità di Genova del 27 luglio 1955, si legge un articolo scritto da un bizzarro zuzzurellone che sembra concepito da uno Stalin soltanto un po’ meno schifoso di quant’era in realtà. Cito da Pasolini: cronaca giudiziaria, persecuzione, morte (Garzanti, Milano 1977, a cura di Laura Betti): «[Colui che ha steso l’articolo] accusa lo scrittore di mistificazione per aver descritto le borgate romane come un mondo emarginato, stretto dalla disperazione, ignorando quanto l’azione del PCI lo abbia profondamente mutato. È la storia di questa trasformazione che avrebbe potuto fornire una più positiva finalità alla rappresentazione di Pasolini: “Come il Partito e l’organizzazione giovanile comunista hanno mutato, in questo decennio, la mente e il cuori di tante migliaia di ragazzi e di uomini; come i ragazzi di Roma, nati in luoghi dove la millenaria civiltà non ha gettato neppure la sua ombra, pur cresciuti nella fame e spinti ai margini della vita sociale, hanno conservato una grande forza morale; come essi hanno saputo resistere sani, fieri, decisi, animati da una volontà di riscatto quando tutto li spinge a cedere, a cercare nel vizio la strada più facile e immediata per uscire dalla loro inumana condizione: ecco una vera cronaca da cui può nascere opera d’arte, ecco una «storia italiana» che attende ancora il suo narratore…”»

“È questa esperienza, immaginata all’infinito e realizzatasi rarissimamente, che Mario canta: regredire all’erotismo della sua prima giovinezza…”

Tornando all’argomento del mio breve articolo, Puccini ci mostra uno scenario naturale, “vero”, che va a mischiarsi con il pastore, l’alba, la fanfara dei corni e il tema “O dolci baci” quasi emerso dal fondo dell’inconscio. Pasolini, nella considerazione fondamentale della pagina qui riportata allude a un effetto mirabile delle campane: il loro condurre il soggetto alla comprensione profonda di un evento, comprensione che facilmente ne precederà altre. Non a caso Tommasino, dopo poche ore, prenderà coscienza dell’etica e della politica. Le campane si propongono per la prima volta nella vita del ragazzo come un ente su cui indagare e pensare, da analizzare: conoscere è finalmente possibile. Ma fino a quell’alba non gliel’aveva mai detto nessuno.

Fernando Vincenzi