Pianosophia affronta con eccezionale profondità e chiarezza i problemi della tecnica e dell’interpretazione pianistica in una prospettiva innovativa e originale che fa di quest’opera un unicum nel panorama editoriale italiano e una lettura di sicuro interesse non solo per gli specialisti, ma anche per il più vasto pubblico di appassionati di musica. La contrapposizione fra tecnica pianistica, identificata con un complesso di abilità psico-motorie, e interpretazione, affidata a una cosiddetta “musicalità”, peraltro indefinibile, è una falsa contrapposizione: questa è la tesi fondamentale argomentata dagli Autori. Tutti i problemi tecnici si impostano e si risolvono a partire dalla musica: proprio all’interno dei problemi tecnici intesi nel loro significato musicale, e quindi fin dai primi passi, fin dai primi esercizi, si presentano e si sviluppano i problemi dell’interpretazione. La tecnica prefigura l’interpretazione e l’interpretazione nasce in modo immanente dalla tecnica.
Gli esercizi di tecnica pianistica di Paolo Spagnolo circolavano fra noi allievi sotto forma di grafici, diteggiature, appunti sparsi su fogli di block notes a spirale oppure annotati direttamente sui libri, con quella scrittura larga e aperta in cima, un po’ tremante, tipica del maestro.
Il suo progetto didattico si delineava in quei fogli volanti e nel vivo esempio della sua arte, cioè nell’educazione all’ascolto. Ancora di più, direi che quella tecnica era rappresentata dall’esperienza delle sue dita che spesso ci conficcava all’altezza della clavicola, mentre suonavamo, per farci sentire intensamente l’affondo sulla tastiera. Si trattava di una tecnica “carnale” (per citare un termine oggi caro alla musicologia), con un forte aggancio al corpo e alla materia viva del tasto.
L’atteggiamento di questo pianista straordinario, che avrebbe avuto legittimamente di che vantarsi, visto che nel 1947, a soli diciassette anni, aveva vinto il primo premio assoluto al Concorso Internazionale di Ginevra (secondo italiano dopo Arturo Benedetti Michelangeli), per poi avviarsi a una prestigiosa carriera internazionale, era sempre un po’ dimesso, profondamente riservato. Anche dopo il ritiro ufficiale dalle scene il maestro continuava a studiare, cercando la massima concentrazione per ridurre i tempi di apprendimento e di memorizzazione. Studiava spesso in classe, in conservatorio, circondato dagli allievi e in questa attività appariva determinatissimo nelle intenzioni artistiche e nel metodo.
Ho potuto ascoltare in innumerevoli occasioni l’integrale degli Studi op. 10 e op. 25 e opera postuma, i 24 Preludi e le Quattro Ballate di Chopin; le Variazioni su tema di Paganini e le Variazioni su tema di Haendel, gli Intermezzi e le Ballate di Brahms; la Sonata in si minore di Liszt e i Klesleriana e il Carnaval di Schumann, i Preludi di Debussy e naturalmente le 32 Sonate di Beethoven (che riproponeva costantemente in successione varia) e tanto altro ancora. Tutto il repertorio era utilizzato come manifesto d’interpretazione e come bagaglio dimostrativo della facilità d’esecuzione e di risoluzione delle difficoltà pianistiche che, per lui, non esistevano realmente, dal momento che con le dita e con il corpo riusciva a superare qualsiasi asperità tecnica.
L’adattamento del corpo allo strumento, la distanza giusta fra spalle, gomito e tastiera, la rotazione guidata dal gomito, erano tutte risorse che utilizzava con naturalezza e su cui rifletteva per comprenderne il principio razionale. Insomma, la tecnica, per Spagnolo, era un continuo interrogarsi sui motivi della propria arte, la quale precedeva la riflessione teorica.
[Dalla Postfazione di Emanuela Grimaccia]
