Fantasmi di luce. L’arte come disarticolazione visionaria del reale

Fantasmi di luce. Estetiche visionarie da Michetti al presente
Nel Settantennale del Premio Michetti
16 dicembre 2017 – 28 gennaio 2018, Francavilla al Mare (CH)

La famosa affermazione di Cézanne: “Io vi devo la verità in pittura, e ve la darò”, fu ripresa per la prima volta dallo storico dell’arte francese Hubert Damisch nel suo testo Otto tesi pro (o contro?) una semiologia della pittura, del 1978, e nello stesso anno divenne occasione di una più ampia discussione nell’opera di Jacques Derrida La verità in pittura. Qui, Derrida rifiutava la distinzione tra il dipinto e la cornice, l’ergon e il parergon, che aveva permesso a filosofi come Kant di individuare un regno dell’arte autonomo e inattaccabile. Derrida, al contrario, insisteva sul fatto che la cornice è sempre permeabile, e permette al mondo esterno di invadere l’opera d’arte. Arte e vita, dunque, come vasi comunicanti. Sta forse in questa simbiosi “la verità in pittura” di cui parlava Cézanne? In questo scorrere e trascorrere dell’immagine nel reale, e del reale nell’immagine, che instaura il regime della visione? Questo libero scorrimento dimensionale delle immagini compare in un altro testo fondamentale per la descrizione del processo di formazione delle immagini stesse: lo studio sugli Esercizi spirituali di Ignazio di Loyola, di Roland Barthes. Barthes mette in luce il moto desiderante che spinge l’immagine ad essere intensamente “concreta”, tanto da rappresentare gli oggetti in tutta la loro materialità, e insieme “visionaria”, alterando i rapporti dimensionali tra gli stessi, e tra gli oggetti e il soggetto percipiente. Persino le cose più astratte ‒ quelle che Ignazio chiama “invisibili” ‒ trovano qualche oggetto materiale in cui rispecchiarsi per risplendere di sostanza viva e densa. La forza della materia ha per Barthes la propria matrice nel corpo umano – “cifra immediata del desiderio” ‒ incessantemente impegnato a costruire immagini nel gioco mimetico che esso intrattiene con la realtà fisico-topografica in cui si colloca. Il corpo e il desiderio, di cui esso è la fonte e il risultato ‒ il corpo e il desiderio in cui si radica la pittura ‒ sono in grado di conferire concretezza e oggettività visiva anche al pensiero più astratto, e al sogno.

Di fatto il problema della referenzialità dell’immagine nella cultura occidentale è stato correntemente impostato, da Platone in poi, nei termini di un’opposizione copia-modello ‒ in cui il termine copia assumeva perlopiù una connotazione negativa. Tuttavia la mimesi è in grado di portare alla luce un mondo immaginario che è indipendente dalla realtà data. Ciò rinvia a un dibattito filosofico fondamentale del Novecento : quello intorno al problema dell’iconismo, che ha trovato in Ch.S. Peirce uno dei suoi principali teorici. Secondo Peirce, l’icona è una rappresentazione in virtù dei caratteri che essa possiede come oggetto sensibile, caratteri indipendenti dall’esistenza di alcun oggetto in natura. È possibile che questo ci rimandi al simulacro platonico? Nel Sofista, infatti, Platone distingue le immagini in copie‑icone e simulacri‑fantasmi (Sofista, 236b-264c). Mentre la copia è immagine dotata di somiglianza, il simulacro è un’immagine senza somiglianza, anzi, fondata su un’essenziale dissimiglianza, implicante in qualche modo una perversione, uno sviamento essenziale rispetto all’Idea, un’ambigua, inquietante indipendenza. Per Platone, il simulacro implica la molteplicità dei punti di vista: il variare del punto di vista a seconda della posizione dell’osservatore. Mutando al mutare del suo punto di vista, il simulacro viene a comprendere lo stesso osservatore: una teoria straordinariamente moderna, che sembra apparentare il simulacro platonico addirittura alla fisica relativistica. Secondo Xavier Audouard, interprete del Sofista, i simulacri “sono costruzioni che includono l’angolo dell’osservatore, perché l’illusione si produca dal punto stesso in cui si trova l’osservatore”: e qui entra in gioco il carattere costitutivo dell’elemento mimico in quanto arte, di cui parla H.G. Gadamer, vale a dire la teatralità. Forse la moderna pittura visionaria fa perno proprio sul simulacro così inteso: figura complessa, che comprende lo stesso spettatore, il quale si muove attorno e dentro l’opera, con le sue ansie, i suoi timori, le sue emozioni.

Mentre la copia è immagine dotata di somiglianza, il simulacro è un’immagine senza somiglianza, anzi, fondata su un’essenziale dissimiglianza.

L’estetica impressionista mirava a risolvere il tema della visività all’interno di un percorso tutto concentrato sulla funzione combinatoria dell’occhio di chi guarda. Come dire: l’oggetto, la cosa, la sua forma, non è un dato “in sé”, ma il prodotto dell’azione combinatoria dell’occhio che vede, il prodotto dell’attività percipiente. Questo gioco analitico viene minato dalle pratiche messe in atto dalle avanguardie. Di fronte alla soggettività si spalanca un abisso che non pare più colmabile. La percezione è in realtà “senza dimora”, è pura inquietudine, spaesamento. La condizione imprescindibile affinché l’opera abbia origine viene allora a identificarsi con la possibilità dell’io di diventare altro, con la sua capacità di creare un “atomo di silenzio” (Paul Valéry) in cui la percezione della realtà possa strutturarsi come una sorta di organismo in grado di modificare lo stesso autore, oltre che il suo pubblico. Percepire, vale a dire selezionare e combinare i dati dell’esperienza in forme autonome rispetto alle abitudini imposte dai sensi. L’origine della poiesis, in altre parole, è sempre legata a un’interruzione degli automatismi della sensorialità. E ormai l’arte si dà come luogo instabile di un intreccio in cui visibile e invisibile paiono entrare in contatto tra di loro.
La stagione delle avanguardie inaugura un’età di alternative radicali. Da una parte, l’inabissamento del senso, dove domina l’idea di un tempo antropico, dove ogni cosa è destinata al consumo, poiché nulla ormai è più fondabile, certificabile. D’altra parte, invece, l’arte inizia ad interrogarsi su quanto sussiste perché non consumabile, su quanto si presenta in quanto irrevocabile.

È un programma ambizioso che mira a “salvare la cosa”, contro ogni riduzionismo, per cogliere – in un mondo destinato a spegnersi in ogni istante – una misura che resiste, una permanenza irriducibile che vive sotto ogni apparenza. Tutto ciò non ha nulla a che fare con la mimesis classica, ma rinvia piuttosto a una sorta di phantasticon non estraneo all’estetica del Manierismo cinquecentesco: l’imitazione fantastica di cui parlano i trattati manieristi. Nelle immagini-simulacro, o fantasmi, ogni cosa può trasformarsi in qualsiasi altra, ignorando gli stati di aggregazione della materia, come accade nel linguaggio. La gnosi fantastica allontana così il mitico oggettivismo della mimesi. Il fantastico, il visionario, può essere irrazionale, ma anche assolutamente “ingegnoso”, fortemente soggetto al controllo di una tecnica calcolata, come quella del costruttore del labirinto, Dedalo.

Lo sguardo dell’arte può forse poco davanti all’odierna proliferazione dell’immagine mediatica, né del resto potrebbe ‒ o gli converrebbe ‒ competere con l’ipertrofia visuale odierna.
Ma in modi intriganti e obliqui, oggi le arti visive tornano ad applicarsi alla “natura” e al reale, a gettare il loro sguardo sul mondo. È un mondo ormai dominato dall’artificialità dell’esperienza mediatica, ma che mantiene ancora delle “pieghe” nascoste, territori del mistero individuale che nessuna cultura di massa è in grado di colonizzare, omologare e cancellare. Preso in questo senso, allora, lo sguardo dell’arte può avere ancora molto da vedere. E il suo vedere è in fondo anche uno svelare: immagini, ombre, simulacri, che affiorano dalla tela come fantasmi della nostra coscienza più profonda, e sanno produrre quell’inquietudine che ancor oggi ‒ nonostante i due secoli che ci separano dall’insorgere del romanticismo e il secolo abbondante che ci divide dalla scoperta dell’inconscio ‒ noi tutti proviamo di fronte all’impossibilità di penetrare a fondo la natura umana. Uno sguardo che instaura la dimensione di nuova visionarietà, dove le immagini si situano in uno spazio analogico, fatto di familiare e di ignoto, come sottolinea anche Gilles Deleuze, grande interprete di un autore fondamentale per tanti artisti “visionari” del ‘900, Francis Bacon (Francis Bacon. Logica della sensazione).

Pur convivendo con una realtà mediatica sempre più pressante, l’arte visionaria non ha cessato di affidarsi a quel libero “fluire dell’immaginazione creatrice” di cui parlava Giuliano Briganti nel suo saggio I pittori dell’immaginario: gli spazi referenziali delle “cose” viste subiscono vertiginose metamorfosi. L’artista plasma uno spazio analogico, fatto di familiare e di ignoto: di qui l’elemento unheimlich, perturbante… È evidente che questa sorta di “sublime” contemporaneo ha assimilato le esperienze della fotografia e gli effetti di dissolvenza incrociata del cinema, producendo così, continuamente, quelli che Gilbert Durand definirebbe “scenari non naturali”: immagini oniriche, visioni fantastiche, anche quando sembrano apparentemente ancorate a una realtà quotidiana. Si tratta di un’arte, dunque, che immerge i fantasmi del reale nel magma vibrante e inarginabile dell’immaginario individuale, di una visione che è sguardo verso il reale, ma è sempre anche sogno, immaginazione, allucinazione.

Io vi devo la verità in pittura, e ve la darò.

Potremmo forse definire realismo visionario tale tendenza espressiva, che la presente mostra vorrebbe, sia pure parzialmente, documentare, individuandone le radici nelle opere – alcune delle quali inedite ‒ di grandi pittori del ‘900, e gli sviluppi più recenti nel lavoro di artisti a tutt’oggi operativi, già maturi e molto noti o ancora emergenti, appartenenti alle ultime generazioni, artisti molti dei quali sono presenti nella Collezione della Fondazione Michetti. A partire, naturalmente, da Francesco Paolo Michetti, in onore del quale, settant’anni or sono (1947) nacque a Francavilla al Mare ‒ dove il grande pittore abruzzese (nato a Tocco da Casauria, Pescara) visse e morì ‒ il “Premio Nazionale di Pittura F.P. Michetti”, la più longeva manifestazione artistica dopo la Biennale di Venezia .

Michetti era diventato famoso per le sue visioni rituali, mitiche e antropologiche di un Abruzzo senza tempo, ben rappresentate dalle due splendide ed enormi tele conservate presso il Museo Michetti a Francavilla: Le serpi e Gli storpi, realizzate per l’Esposizione Universale di Parigi dell’anno 1900 (qui documentate grazie all’impegno e alla generosità di un grande fotografo d’arte, Gino Di Paolo). Scavalcato il confine del secolo in cui era nato, Michetti entra nel XX Secolo con opere – come quelle qui esposte – in cui l’immagine, pur non perdendo la sua vocazione narrativa, si disarticola come sotto l’impulso di una forza visionaria che le conferisce straordinaria modernità. A monte di ciò, le ricerche di Michetti sulla fotografia, di cui paradossalmente l’artista mette in evidenza non l’aspetto di pura riproduzione meccanica del reale, ma quello misterioso e inquietante, che avrebbe affascinato anche futuristi eccentrici ed originali come Carlo Erba e Gerardo Dottori, e tanti altri artisti a seguire, ma anche un grande teorico/scrittore come Roland Barthes: la possibilità di cogliere l’essenza fantasmatica del reale,di restituirci la realtà come fantasma, evanescente spettro di luce sottratto al tempo, eppure imbevuto di tempo, carrefour di epoche diverse, dissolvenza incrociata di corpi e oggetti, disarticolazione visionaria del reale.

Silvia Pegoraro
dal catalogo Fantasmi di luce, Orthotes 2017

Fantasmi di luce. L’arte come disarticolazione visionaria del reale ultima modifica: 2017-12-11T12:06:16+00:00 da Silvia Pegoraro
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