Daniele Dottorini è professore associato di cinema presso l’Università della Calabria e visiting professor presso l’Universidad Nacional de La Plata (Argentina). Film programmer per il Festival dei Popoli di Firenze, è redattore di «Fata Morgana» e collaboratore dell’Enciclopedia Italiana Treccani. Si occupa del rapporto tra cinema e filosofia e di teoria del documentario. Tra i suoi libri: Per un cinema del reale (Udine 2013), monografie su Lynch, Renoir, Cameron e Herzog, La passione del reale (Milano 2018), Cinema and Anachronism (New York 2025) e Lessico del reale (Roma 2026).
Seguendo Badiou è emersa l’idea della scrittura come necessaria formalizzazione, cioè l’organizzazione del reale sotto una forma che ci consente di orientarci nel mondo. Un cinema del reale deve necessariamente operare secondo formalizzazioni via via diverse, come si è detto. L’esplorazione delle pratiche di formalizzazione non può non tenere in considerazione la questione del disegno. Può il disegno essere considerato una forma mediana tra immagine e segno, tra immagine e scrittura? O può essere addirittura considerato una forma di scrittura? La concezione del disegno come terreno mediano tra scrittura e immagine vanta una solida tradizione filosofica e teorica. Il punto di incontro risiede nell’atto di tracciare una linea (graphē, che in greco antico significa sia “scrivere” sia “disegnare”): il disegno condivide con la scrittura il gesto analitico del segno astratto su un supporto, e con l’immagine la capacità di figurare e rendere visibile un contenuto. Fin qui però la risposta è ancora generica, ovvia. Le domande vanno allora poste in modo differente.
Il rapporto tra disegno e cinema, tra disegno e scrittura può essere affrontato a partire da una questione apparentemente elementare: che cosa significa disegnare qualcosa? La domanda sembra riguardare anzitutto la rappresentazione, dunque la capacità del disegno di restituire sulla superficie di un foglio la forma di un oggetto, di un corpo, di un paesaggio. Ma proprio la riflessione di Ejzenštejn sulle arti figurative consente di mettere in discussione questa definizione. Il disegno non è soltanto una forma di rappresentazione del mondo, è un modo di organizzare le relazioni che rendono qualcosa riconoscibile come forma. E, in questo senso, presenta una prossimità con il cinema molto più profonda di quella suggerita dalla semplice analogia tra immagine fissa e immagine in movimento.
Il punto di partenza della riflessione ejzenštejniana è il rifiuto di una concezione puramente mimetica della rappresentazione. In “Sulla struttura degli oggetti”, uno dei capitoli de La natura non indifferente, Ejzenštejn osserva che il problema della composizione non consiste semplicemente nel decidere come mostrare qualcosa, ma nel fare in modo che il modo in cui qualcosa viene mostrato renda percepibile anche l’atteggiamento dell’autore nei suoi confronti. La rappresentazione deve dunque manifestare non soltanto il suo “che cosa”, ma anche il suo “come”. La composizione diventa così una forma di conoscenza, perché non si limita a riprodurre l’oggetto, ma rende sensibile il rapporto che l’autore istituisce con esso.
