— «Il teatro non è altro che quello che Maurizio Grande ha chiamato “la grandiosità del vano”, in un saggio straordinario sull’incongruo» (Carmelo Bene)
Il volume raccoglie l’intera produzione, critica e saggistica, edita e inedita, di Maurizio Grande su Carmelo Bene. Dal 1969 al 1995, gli scritti di Grande accompagnano l’esperienza dell’artista salentino, a cavallo tra teatro e cinema, facendone emergere le peculiarità e le contraddizioni, leggendola in controluce con la tradizione e le forme contemporanee. Maurizio Grande ribalta l’interpretazione classica dell’esperienza di Bene come parte delle neoavanguardie novecentesche e ne offre una lettura completamente originale, che la riconnette alla tradizione del teatro borghese pur rovesciata di natura e significato. Bene è un interprete fondamentale della crisi della soggettività drammatica e aristotelica che, da Shakespeare in poi, ha gradualmente ripensato il soggetto cartesiano e il suo rapporto con il mondo nella forma dell’imitazione dell’azione. Nozioni come la crisi della rappresentazione, la phoné, la macchina attoriale, diventano così parte di quel percorso più complessivo di disfacimento dell’ambizione metafisica di riannodare pensiero ed essere, interiorità ed esteriorità, idea e linguaggio.
Spaziando da lunghi testi teorici a brevi recensioni, il volume offre al lettore l’opportunità di confrontarsi con l’esito di un sodalizio che ha segnato la storia dello spettacolo italiano del secondo Novecento. Per la prima volta, pagine straordinarie come l’Introduzione mai pubblicata per l’Opera Omnia, o scritti ancora in bozza conservati per decenni e finora sconosciuti, completano il corpus di un lavoro teoretico-critico imprescindibile per chiunque si occupi di Bene e più in generale di spettacolo.
La rilevanza e l’eredità dell’opera di un grande artista sono sempre il prodotto di una serie decisiva di mediazioni. Quella tra l’artista e il suo tempo, tra le componenti storiche (estetiche, sociali, politiche, ecc.) e metastoriche (spinte ideologiche e valoriali) del suo presente, tra il tratto astratto e ideale dell’intuizione soggettiva e quello determinato della sua resa materiale. Ma forse, più di ogni altra cosa, la grandezza di un’opera d’arte è legata alla capacità che l’opera stessa ha di significare tanto grazie alla sua immanenza singolare quanto alla mediazione oggettiva, il più delle volte ad essa estrinseca, che è in grado di portarla a autocoscienza. In altre parole, un’opera d’arte per essere grande deve poter suscitare su chi la esperisce un effetto in se stessa (attraverso cioè la sua unicità estetica) e, allo stesso tempo, per se stessa, ovvero per mezzo di un’articolazione che traduce su un piano universale di verità l’effetto soggettivo suscitato.
Senza queste due componenti non si può parlare di grande arte. Perché in un caso, se l’opera è capace di suscitare un effetto ma non una sua articolazione oggettiva, essa risulta priva di un reale valore intrinseco capace di universalizzarsi nel tempo. Si pensi, solo a titolo di esempio, alla famosa dicotomia tra Mozart e Salieri: quest’ultimo, la cui rilevanza musicale oggi è relativamente scarsa, era ben più noto e apprezzato nella sua epoca rispetto al primo, il suo effetto singolare era cioè enormemente più significativo sebbene la sua capacità di significazione oggettiva non lo abbia praticamente sopravvissuto. Mentre nel secondo caso, quando l’opera ha una sua collocazione nell’ambito dell’articolazione del discorso oggettivo ma è priva della capacità di generare un effetto singolare, il suo portato veritativo si assottiglia e la sua capacità di significazione è unicamente interna all’orizzonte specialistico a cui appartiene (si pensi a una parte importante delle neoavanguardie novecentesche, confinate a una ricezione specialistica e per questo molto poco rilevante su un piano universale).
Se questi due aspetti sono da sempre cruciali nella costituzione di una grande opera d’arte, essi solo raramente coesistono nell’esperienza dell’opera e dell’artista che la crea. Il più delle volte la negazione/conservazione dell’in sé dell’opera (l’effetto di massa) nel per sé del suo valore oggettivo (la capacità di universalizzarsi) avviene al di là, o comunque parallelamente, alla volontà dell’artista. Spesso cioè l’opera non è in grado di oggettivarsi da sola ma ha bisogno di un discorso estrinseco per compiere questo passaggio. A volte si tratta del discorso critico, altre di un piano discorsivo prodotto dall’artista stesso, più raramente l’oggettività si raggiunge nel dato empirico che l’opera è in grado da sola di generare (per esempio nella capacità di influenzare in modo determinante la tradizione a cui appartiene).
Nel caso di Carmelo Bene, oltre che all’evidente portato espressivo dei suoi spettacoli capaci di toccare intere generazioni di spettatori in Europa e altrove, la sua importanza è essenzialmente connaturata al pensiero critico che è stato in grado di attraversarla e tradurla nel continuum oggettivo delle forme teatrali e cinematografiche. Gilles Deleuze, Piergiorgio Giacché e, soprattutto, Maurizio Grande. Se l’esperienza di Bene ha rappresentato un passaggio fondamentale nella storia delle arti dello spettacolo del Novecento, oltre a Bene stesso, lo dobbiamo innanzitutto e in primo luogo a queste tre figure. Detto in modo estremamente sintetico, Deleuze ha inquadrato l’esperienza di Bene dentro la sua matrice nicciana, considerandolo un autore “minore” e interno alla disarticolazione del canone idealistico della cultura ufficiale e “maggiore”; Giacché ha fornito all’arte beniana un significato culturale e antropologico, inserendo la sua “macchina attoriale” nel solco della lettura post-strutturalista e anti-metafisica della soggettività; Grande, più di ogni altro, ha accompagnato passo dopo passo il cammino artistico di Bene facendone emergere la sua rilevanza decisiva all’interno delle forme dello spettacolo.
I testi di Grande ospitati nella presente antologia ripercorrono questo cammino praticamente nella sua interezza. Si inizia nel 1969 e si arriva fino al 1995, un anno prima della tragica e improvvisa morte di Grande in un incidente stradale. Se si esclude la curatela Il circuito barocco pubblicata sulla rivista «Bianco e nero» nel 1973, la totalità della riflessione di Grande su Bene, edita e inedita, è contenuta in queste pagine. Leggerle è come attraversare i tanti capitoli di un rapporto lungo e complesso, che ha segnato in modo decisivo l’esistenza di entrambi, l’esito di una dialettica spesso condivisa e altre volte conflittuale, come accade in ogni rapporto che segna profondamente la vita.
In questo saggio introduttivo si enucleeranno i passaggi fondamentali di questa riflessione, rimandando poi alla lettura dei testi per un confronto con la speculazione vertiginosa e illuminante di un pensiero che, utilizzando Bene come intercessore, si addentra in alcuni snodi cruciali delle estetiche novecentesche, ribalta luoghi comuni, va controcorrente rispetto a buona parte della critica sua contemporanea senza mai cadere in una sterile provocazione, è capace di riannodare l’opera di Bene alla tradizione teatrale mostrandone gli elementi più innovativi e, attraverso di essa, regalandoci una profondissima riflessione sul significato del teatro e dello spettacolo per le nostre esistenze.
[Dall’Introduzione di Francesco Ceraolo]
