Artaud, Blanchot, Derrida e la questione della voce

A chi è entrato nel territorio della filosofia utilizzando come situazione d’accesso il dispositivo della decostruzione elaborato da Jacques Derrida – è capitato a me quando agli inizi degli anni settanta del secolo scorso ho preso posizione nel campo dinamico e conflittuale dei saperi filosofici – può essere accaduto – nessuna necessità, solo un’eventualità – di domandarsi se fosse possibile sottrarre la voce al dominio del logos, la phonè a quello del significato, visto che troppe espressioni della cultura e della filosofia contemporanee, altrettanto, se non alle volte di più, importanti della decostruzione, spingevano nella direzione di una diversa considerazione della voce – dalla ricerca teatrale di Antonin Artaud proseguita da Carmelo Bene alla sperimentazione musicale di Demetrio Stratos e di Cathy Berberian, dal primato della voce nella teoria linguistica del giovane Benjamin alla superiorità della funzione sonorizzante del significante su quella scritturale ribadita costantemente da Lacan in chiara opposizione alle tesi derridiane.

Non si può negare, d’altra parte, che, di fronte a questa quasi inevitabile messa in discussione delle proprie tesi, Derrida non avesse preso le proprie precauzioni tentando di smontarne in anticipo le argomentazioni: il saggio su Antonin Artaud compreso in La scrittura e la differenza è il tentativo di esorcizzare – e con ottime ragioni – il fascino che sul critico sprovveduto della metafisica occidentale può esercitare l’idea di un soffio, un grido, un urlo strozzato, intesi come diretta espressione della vita, estranei o addirittura in opposizione alle mediazioni del linguaggio articolato e all’iterabilità ideale resa possibile dai dispositivi scritturali.

A complicare ancor più il discorso si deve tener conto che il caso di Artaud come quello di Hölderlin cui viene per lo più accostato chiamano in causa la mésalliance fra clinica e critica, vale a dire fra malattia mentale e creazione letteraria, follia e opera, o piuttosto follia e assenza d’opera. Citando Blanchot e Foucault, per i quali il discorso clinico e quello critico, pur restando distinti, sono in realtà congiunti quasi come se la stessa parola «senza sdoppiarsi, senza neppure distribuirsi, con un solo e semplice tratto, parli della follia e dell’opera», Derrida tuttavia crede di dover denunciare l’inevitabile complicità che il commento, anche quello più onesto e rispettoso, stringe con i rischi dell’astrazione, del misconoscimento e della violenza non appena scelga di occuparsi di opere in cui il confine fra clinica e critica sia così labile. Anche nel caso in cui – come accade in Foucault, per il quale «la continuità del senso fra l’opera e la follia non è possibile se non a partire dall’enigma dello stesso che fa apparire l’assoluto della rottura» – il rapporto fra clinica e critica, la loro disgiunzione e la loro prossimità, non siano letti come una figura astratta bensì come un rapporto storico (il grande internamento e la partizione fra ragione e follia che si attua nel Seicento) su cui la nostra cultura non può non interrogarsi, resta altresì vero per Derrida che la critica «nel momento in cui pretende di proteggere il senso di un pensiero o il valore di un’opera contro le riduzioni psicologiste, arriva per via opposta allo stesso risultato: fa un esempio. Cioè un caso». L’avventura di pensiero di Artaud quindi diventa l’esemplare di una legge generale, ad esempio quella, per restare al commento critico di Blanchot, per la quale pensare equivale al non poter pensare: essenziale al pensiero è l’impotere di pensare, né si può dare l’esperienza del pensiero all’infuori di questa impossibilità di pensare, come se l’oggetto più proprio del pensiero fosse proprio pensare il pensiero come l’impossibile. Artaud sarebbe allora il caso (clinico) in cui si esibisce l’unità originaria del pensiero e del non pensiero, del possibile e dell’impossibile. In forme di commento critico come queste a scomparire per Derrida è proprio l’unicità di Antonin Artaud come se ogni volta che di un’avventura di pensiero si fa un caso, un esempio di una condizione generale, a perdersi fosse appunto l’unicità di quell’avventura.

Senza negare la legittimità e l’importanza, la necessità insomma, di analisi critiche come quelle di Blanchot e Foucault, Derrida tuttavia rovescia di fatto il loro approccio: invece di cercare in Artaud lo stesso da cui si diramano follia e opera, clinica e critica, bisognerebbe vedere nella sua avventura di pensiero l’opposizione più violenta a quell’unità delle differenze che precede l’articolazione dispiegata di queste ultime, a quell’enigma dello stesso che fa apparire l’assoluto di una rottura, per esprimerci con Foucault. Lungi dall’essere l’esempio dell’unità profonda (e sprofondata) delle differenze, il logos che le raccoglie e le distribuisce, il fondamento che le fa diventare sistema organizzato, l’esperienza di Artaud è il metodico tentativo di fare a meno della differenza, di demolirla, distruggendo con essa anche l’identico che la fa essere, per differenza, differenza. Artaud si fa beffe sia del commento clinico che di quello critico, li accusa di complicità con quel sistema organizzato della cultura in generale che non appena prova ad aprir bocca gli sottrae, gli ruba il soffio, la voce, la parola. Se Derrida intitola il suo saggio La Parole soufflée è perché, come in italiano del resto, il sostantivo souffle è il soffio, il fiato, il respiro, ma il verbo souffler, oltre a valere soffiare, ansimare, tirare e riprendere il fiato, significa anche suggerire e portare via, rubare. La parole soufflée quindi è insieme e indecidibilmente la parola soffiata, detta in un ansimo, portata dal respiro, poi la parola rubata, sottratta, e infine la parola suggerita, come accade in teatro quando l’attore a corto di memoria è soccorso dall’arte del suggeritore. Una parola inspirata nel doppio senso di provenire contemporaneamente dall’interno e dall’esterno: risultato una volta dell’accumulo d’aria nei polmoni – inspirazione – restituita poi attraverso il soffio – espirazione -, e un’altra della voce del suggeritore che “mi ditta dentro” ciò che dovrò dire, che m’inspira, come in una rianimazione bocca a bocca, il fiato che mi si era strozzato nella gola.

Prima della parola attualmente “respirata” c’è sempre per Artaud un commento che la iscrive in un ordine dato, che la riconduce ad una verità essenziale che non è però quella del corpo e della carne dell’attore lacerati qui e ora sulla scena. Si tratta di una verità che mi espropria, che mi aliena da me stesso, una verità la cui autorità discende dal fatto di essere scritta, consegnata in un testo, reiterabile quindi a piacimento e in ogni tempo, al di là della situazione singolare in cui si trova il corpo del soggetto. Per proseguire con la batteria metaforica del teatro, essenziale d’altronde per Artaud, il suggeritore che mi “soffia” la parola mettendone al suo posto un’altra è a sua volta un lettore, anzi rappresenta la funzione del lettore in generale: legge un testo divenuto canone, tradizione e legge. Da questo testo è vietato discostarsi e ogni interpretazione (indifferentemente commento clinico-critico e performance teatrale) deve rispettarne almeno l’intenzione e lo spirito anche quando sia costretta a tradirne la lettera : può accadere anzi che l’unico modo di rispettarne il senso sia proprio il tradimento. L’Artaud attore non può di conseguenza che impegnarsi anima e corpo nella distruzione di questo testo precedente che soffoca la voce, che detta la parola, e come un doppio spettrale si sostituisce, fa da supplente, a un soffio sospeso, a una voce strozzata. Da questo punto di vista c’è una continuità evidente fra il teatro della crudeltà di Artaud e quello di Carmelo Bene: si pensi alla messa in scena (piuttosto, trattandosi di Bene, fuori scena) dell’Amleto e di quella prova d’attore per antonomasia che è la dizione del monologo “To be or not to be”. Mentre “dice” il testo, ma piuttosto lo strascica, lo grida, lo smozzica, lo spezza, Carmelo Bene, riprendendo una vecchia abitudine attoriale e registica consistente nel far entrare in scena a questo punto l’attore che recita la parte del principe danese con un libro in mano o occupato esplicitamente in un atto di lettura (non va dimenticato che Amleto studia filosofia ed è quindi un intellettuale), strappa con una rabbia sempre crescente le pagine del libro, se le mette in bocca, le mastica e le mangia: piuttosto che farsi divorare dal libro, farsene sbranare, liberarsene inghiottendolo, digerendolo e defecandolo, trasformandolo cioè da letteratura in lituraterre. Come in Artaud, così in Carmelo Bene la distruzione del testo, la demolizione dell’istituzione letteraria, che procedono di pari passo con la spoliazione del corpo dell’attore sia dei panni del personaggio scritto che degli attrezzi di scena che sostengono l’inganno della rappresentazione (le protesi ad esempio che fingono le deformità di Riccardo III), sono il preludio della liberazione della voce come resto della scena, vale a dire fuori scena o oggetto osceno. Senza, d’altronde, che tale “terzo suono”, come lo chiamava Carmelo Bene, possa confondersi con una voce vergine e pretecnica: il rimprovero della critica accademica per il fatto che, contravvenendo alle leggi del teatro, Bene recitasse in playback e usasse tutti gli apparati tecnici per la registrazione e il potenziamento della voce dimostrano all’inverso come non si trattasse in nessun caso di uno stucchevole elogio della spontaneità e della naturalità riscattate dal dominio della tecnica. Non esiste una voce allo stato di natura: come sa ogni attore l’uso della voce richiede tecnica, vale a dire esercizio e studio, né la voce degli attori sarebbe udibile anche dalle ultime file se non fosse stata educata e se il teatro non fosse stato costruito utilizzando tutte le tecniche che ne assicurano l’acustica.

Che cosa sono i mezzi tecnici di registrazione e di potenziamento ed estensione della voce se non la forma moderna dell’antica maschera, della persona che, nascondendo il volto umano, troppo umano, dell’attore e impedendo in tal modo qualunque resa naturalistica, qualunque identificazione psicologica, nella “interpretazione” del personaggio, permetteva che il suono della voce attraversasse, anzi perforasse, il muro del già detto e del già scritto? I significati giuridico-morali acquisiti in seguito dal termine persona sono un esempio dell’imbastardimento etimologico che un lemma della lingua può subire lungo l’arco delle sue vicissitudini storiche: giacché se è vero che anche nel significato di maschera teatrale “persona” indica nella voce un nucleo irriducibile del corpo dell’attore, il termine non gioca mai a favore della difesa dell’identità comunque declinata del soggetto – giuridica, morale, teoretico-conoscitiva – dalle potenze dell’esteriorità, siano esse quelle della trasgressione della legge, della seduzione delle passioni e degli affetti e dell’errore in cui i sensi fanno cadere l’intelletto. Anzi la voce che perfora la persona è l’effetto della crudeltà con cui il teatro stravolge non solo il testo scritto, ma soprattutto l’identità soggettiva e il conformismo della società, l’immagine di sé e i costumi dati: la voce riesce a farsi udire al prezzo di ecatombi immani e di violente distruzioni di uomini e cose. La voce è quella di una comunità sconvolta dalla peste, in preda al terrore e alla follia.

Se non rischiasse di apparire blasfemo, qualora lo si affermasse in riferimento a Artaud, si potrebbe dire che la voce è altra, viene dall’altro, è dell’altro; lo si potrebbe dire specificando però che questa voce è altra rispetto all’identità personale di Artaud, è una voce che emerge sulla lacerazione di quest’ultima, sul suo collasso, ma non è certamente altra rispetto alla sua carne, vale a dire a ciò che secondo l’esperienza costante di Artaud è sempre sottoposto ad un tentativo di espropriazione che, se non va a buon termine, è a causa della capacità di resistenza di Artaud stesso, della sua opposizione alle potenze estranee che vorrebbero impadronirsi del suo corpo.

La verità è che la carne di Artaud resiste, secondo Derrida, al furto, alla sottrazione, che l’Altro tenta da sempre contro di lui. E chi è quest’Altro? È il «Ladro, il gran Furtivo», il quale, approfittando degli orifizi del mio corpo, in particolare di quello della defecazione, si è intrufolato in me, mettendosi al mio posto, derubandomi continuamente di me stesso. Questo ladro è «il grande Altro invisibile, persecutore furtivo che mi doppia ovunque, cioè mi raddoppia e mi oltrepassa, arrivando sempre prima di me là dove io ho scelto di andare». L’altro è ciò che siamo abituati a chiamare Dio, il Dio-Demiurgo, il Dio-Satana, il Dio che non crea, che non è la vita, ma «il soggetto delle opere e delle manovre, il ladro, l’ingannatore, il falsario, il pseudonimo, l’usurpatore, il contrario dell’artista creatore, l’essere-artigiano, l’essere dell’artificio». Questo Dio è la creatura di Artaud, ciò che Artaud ha defecato dopo che si era introdotto in lui, dopo che si era introdotto «nella differenza che [lo] separa dalla [sua] origine, cioè nel niente che apre la [sua] storia». Ci si meraviglierà se tutto il percorso di Artaud sarà segnato dal tentativo di abolire questa differenza, questo niente, che lo separano da se stesso? E di sostituire l’opera che è sempre prodotta dal demiurgo usurpatore e ladro con l’assenza d’opera, con la follia come assenza d’opera? Tuttavia l’assenza d’opera non significa mutismo. La lotta contro la parola scritta che mi deruba della mia parola-carne non sfocia nel silenzio. Non solo Artaud – e Derrida ne è del tutto consapevole – cerca di risvegliare un linguaggio di parola che non debba più niente al registro del significato ma ricuperi il suo lato più vicino alla vita e che consiste nell’onomatopea, nel gesto, nella sonorità, nell’intonazione e nell’intensità, ma, di più, si prova a «rovesciare il potere dell’opera letteraria», non cancellando la lettera, bensì subordinandola «all’istante dell’illeggibile o almeno dell’analfabetico». Le tracce iscritte nel corpo non saranno quindi delle «incisioni grafiche» come nel tatuaggio, ma delle vere e proprie «ferite riportate nella lotta per la distruzione dell’occidente, della sua metafisica e del suo teatro». Saranno geroglifici e non trascrizioni della parola: la nuova scrittura di scena si produrrà, «nei movimenti del teatro, secondo le regole del geroglifico, di un sistema di segni in cui l’istituzione della voce non abbia più il predominio». La lotta contro la parola scritta a favore della voce si fa ricorrendo ad un’altra scrittura, quella geroglifica, anche se, come nota Derrida, Artaud «pensa solamente al principio delle scritture geroglifiche che, come è noto, non ignorano di fatto il fonetismo». Quel che è certo è che se Artaud ha sempre «preferito il grido allo scritto» questa preferenza si è concretizzata però per lui nell’elaborazione di «una scrittura rigorosa del grido, e [di] un sistema codificato delle onomatopee, delle espressioni e dei gesti», in una parola in una grammatica universale della crudeltà. Di nuovo una grammatica e quindi anche una grammatologia: ma una grammatologia che, come già in Platone e nell’intera tradizione della metafisica, è costretta a separare nettamente una buona da una cattiva scrittura e a fare in modo che «la scrittura fatta carne, con il geroglifico teatrale» sia in grado di distruggere il doppio, di cancellare «la scrittura apocrifa» che, trafugando ad Artaud l’essere della vita, lo tiene a distanza dalla forza nascosta della carne. Cosicché Artaud non può non oscillare fra l’una e l’altra, fra la voce e la scrittura, fra l’opera e l’assenza d’opera, fra la metafisica e la sua distruzione, stando contemporaneamente dentro e fuori della storia d’occidente da sempre ripartita – ed è una frecciata nei confronti di Foucault – fra ragione e follia. Artaud per Derrida sta sul limite ed è su questo limite che bisogna leggerlo: per criticare la metafisica si ripristina la metafisica, la critica della metafisica si produce a partire da una metafisica più potente e più profonda. È la sorte di tutti i discorsi distruttori, che sono costretti «ad abitare le strutture stesse che stanno abbattendo e a nascondervi un desiderio indistruttibile di presenza piena, di non indifferenza: nello stesso tempo vita e morte».

Ciò che va a merito del dispositivo della decostruzione è che non cerca, come si direbbe oggi, di vincere facile; sa anzi quanto sia difficile portare avanti l’istanza della distruzione della metafisica, quante precauzioni vadano prese quando ci si prova a darle corso, per evitare di ritrovarsi alla fine – ma più spesso a metà del percorso – a maneggiare inconsapevolmente il linguaggio, i concetti, le categorie, le immagini, in una parola tutta l’assiomatica di ciò che si voleva eliminare. In verità non si può pretendere di fare molto di più di quel che ha fatto Artaud e che fa chiunque si accinga in modo consapevole a decostruire la tradizione di pensiero cui appartiene. Tutti stanno sul limite – chi più, chi meno, alcuni consapevolmente, altri senza accorgersene (ed è allora compito della decostruzione farlo venire alla luce) -, tutti lavorano con dei termini – voce e scrittura ad esempio – che si situano allo stesso tempo dentro e fuori il sistema della metafisica. Anche Derrida? O Derrida tenta di fare un passo in più, evitando ad esempio di riproporre la distinzione fra una buona e una cattiva scrittura e quindi accettando il fatto che la scrittura sia sempre e comunque apocrifa, sempre supplementare, sempre non originaria, anche quando non sia più identificata con la scrittura alfabetica ma sia privilegiata nelle sue forme geroglifiche se non addirittura ideografiche? Una scrittura sempre più lontana dalla voce, più vicina al gesto e al disegno, alla pura incisione? Se questo è vero, allora lo scarto di Derrida rispetto all’avventura di Artaud starebbe tutto in quella osservazione in base alla quale il rivolgersi dello scrittore francese verso la scrittura geroglifica sarebbe ancora condizionato dal fonetismo, cioè dal fatto che anche in questo caso la modalità con cui il segno è scritto-disegnato continui a indicare come esso debba pronunciarsi. Il limite di Artaud starebbe insomma nel legare ancora la voce alla scrittura, nel fare della scrittura non ciò che, precedendo da sempre la voce e mettendosi di conseguenza sempre al suo posto, impedisce a quest’ultima di assicurare il dialogo dell’anima con se stessa, la presenza a sé della coscienza, bensì un “vocifero”, ossia ciò che porta, che porge la voce: di essere insomma una scrittura sempre in via di vocalizzazione e una voce già da sempre iscritta.

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