Che cosa intendiamo oggi quando parliamo di arte? Con Aisthesis, Jacques Rancière esplora alcuni momenti cruciali, celebri o dimenticati, che hanno modificato profondamente le categorie interpretative e le pratiche artistiche dell’età moderna, definendo l’attuale regime estetico dell’arte. Lo stupore di Winckelmann di fronte al Torso del Belvedere, una visita di Hegel al museo, una serata trascorsa da Mallarmé alle Folies Bergère, una conferenza di Emerson, una mostra a Parigi o uno spettacolo a Mosca, ma anche l’avvento del cinema e oscuri reportage letterari sui braccianti dell’Alabama: quattordici scene, dalla Dresda del 1764 alla New York del 1941, per raccontare come una statua mutilata possa diventare un’opera perfetta, un mendicante sporco la raffigurazione dell’ideale, un mobile un tempio, una scala un personaggio, le circonvoluzioni di un velo una cosmogonia e il montaggio frenetico dei gesti la realizzazione estetica di un principio di uguaglianza. Smarcandosi dalle ricostruzioni ideologiche ed epocali del Novecento, Aisthesistraccia una controstoria della modernità artistica in cui riemerge un dialogo sotterraneo e a lungo perduto tra l’arte e l’orizzonte comune della vita sensibile.
La descrizione del Torso del Belvedere è, insieme a quella del Laocoonte o dell’Apollo del Belvedere, uno dei momenti più memorabili della Storia dell’Arte nell’Antichità pubblicata nel 1764 da Johann Joachim Winckelmann. Egli non fu certo il primo a elogiare una statua che apparteneva al pantheon romano della scultura greca e la cui perfezione era stata celebrata da Michelangelo due secoli prima. Tale ammirazione, però, non era priva di paradossi. Ecco la statua di Ercole, il vincitore delle dodici fatiche, l’atleta e il lottatore per antonomasia, colui che un’altra famosa scultura, l’Ercole Farnese, rappresenta come un colosso appoggiato alla sua clava, sulla quale è drappeggiata la pelle del Leone di Nemea. Tuttavia, il Torso rappresenta un corpo seduto privo degli arti necessari a compiere una qualsiasi azione che richieda forza o abilità. Diversi artisti cercarono quindi di completare la figura immaginando l’azione compiuta dall’eroe: alcuni aggiunsero una clava, altri un arco; in un disegno, Hans Baldung, detto Grien, gli mise in mano la conocchia di Onfale. Winckelmann rovesciò questa tradizione. Invece di compensare la mancanza, la trasformò in una virtù: non c’è nessuna azione da immaginare. La statua mutilata rappresenta l’eroe accolto dagli dèi al termine delle sue fatiche, quando esse non sono altro che un lontano ricordo e un tema di meditazione. Tuttavia, per meditare occorre una testa, e questo Ercole è privo anche di essa: egli non è che puro pensiero, ma la sua concentrazione traspare solo nella schiena curvata dal peso del pensiero, nello stomaco che sembra inadatto a funzioni digestive e nei muscoli distesi, i cui contorni confluiscono gli uni negli altri come onde del mare.
Winckelmann, dunque, spinse il paradosso all’estremo. La mancanza contingente della statua ne manifestava la virtù essenziale. L’apice dell’arte era per lui una statua mutilata che rappresenta il più animoso fra gli eroi costretto all’inattività totale del puro pensiero – puro pensiero che, peraltro, appare solo come il suo opposto: l’impersonalità radicale di un movimento materiale molto simile all’immobilità, come l’oscillazione perpetua delle onde su un mare calmo.
Resta da comprendere il significato di questa radicalizzazione. C’è infatti un modo troppo semplice per spiegare questo elogio della quiete. Winckelmann, quando pubblicò la sua Storia dell’Arte nell’Antichità, aveva un chiaro intento polemico. Egli voleva ricordare ai suoi contemporanei i veri modelli di bellezza, distoglierli dagli eccessi della scultura moderna, ossia della scultura barocca: corpi troppo maestosi o contorti, facce deformate dalla volontà di esprimere il massimo del piacere o del dolore. Uno scultore in particolare incarnava quella perversione dell’arte, uno che noi oggi celebriamo invece come l’incarnazione del genio barocco: Bernini. Bastò questo per relegare Winckelmann a un ruolo preciso: il guardiano retrogrado dell’ideale classico in cui linee pure e proporzioni armoniche esprimono un’imperturbabilità e una bellezza divine. Egli, quindi, sarebbe il padre della scultura neoclassica che avrebbe trionfato durante l’era napoleonica, esemplificata dalle gelide figure di marmo di Canova. Ma, soprattutto, sarebbe il padre della Grecia accademica tutta “nobile semplicità” e “quieta grandezza”, congelata lontana dalla propria terra nei musei romani e nelle menti dei filosofi tedeschi. Fu contro questa Grecia che discepoli di Nietzsche come Aby Warburg evocarono un’Ellade tragica e primitiva, concependo l’arte, contro ogni appolineismo da gliptoteca, come la manifestazione di energie oscure che reggevano e al contempo scuotevano i riti e i monumenti della civiltà.
